Intervista a Marco Visalbergi, produttore di Sacro GRA

Quest'intervista credo di averla ultimata prima che Sacro GRA vincesse il Leooncino e il Leone d'Oro a Venezia, ma poi è stata pubblicata in tre momenti diversi, e così alla terza puntata non potevamo fingere di non sapere che avesse vinto il Festival, quindi nella domanda do la cosa per appurata. Marco è un grande amico, oltre a essere il padre di uno dei miei amici più cari. Al di là del "tu" che in questo caso scelse il caporedattore con mio disappunto, la familiarità emerge forse da quest'armonia, dalla serenità della conversazione, fitta di dati, ricordi, idee, ma ugualmente distesa. E Marco appare per quello che è, una persona colta, appassionata, professionale, cordiale e innamorata di quello che fa.

Con generosità e simpatia si racconta ai lettori di Cinespresso Marco Visalberghi, managing director di DOCLAB e produttore di Sacro Gra, il documentario di Gianfranco Rosi in concorso alla Mostra internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia

Prendiamo l’abbrivo dalle origini della tua passione. Quando e come nasce questa vocazione per la pellicola?

Se davvero volessi fare riferimento a una ‘vocazione’, dovrei forse raccontare che all’età di dodici o tredici anni mi hanno regalato una 8 millimetri a molla con la quale insieme a un mio amico abbiamo girato un famoso film: si chiamava La legge del West, aveva persino i titoli che prendevano fuoco e noi eravamo travestiti da cow-boy.

La verità è che molto è stato determinato dal caso. Al mio professore del liceo, Enzo Siciliano, offrirono di fare la regia della trasposizione cinematografica di un suo romanzo: La coppia. Poiché in quel periodo tra noi c’era un bel dialogo, Siciliano mi propose di collaborare come assistente dell’assistente, dell’assistente… cioè come colui che, di fatto, va a comprare le sigarette per il set. Come credo tutti i ragazzi di quell’epoca, ero affascinato dalla macchina cinematografica e ho accettato; era la metà degli anni Sessanta.

Dopo quest’esperienza e una breve parentesi politica, ho avuto la fortuna di incontrare un dirigente RAI intelligente, Giovanni Tantillo, che mi offrì di realizzare alcuni servizi per la rubrica culturale del giovedì sera, Almanacco delle arti e delle scienze, su RAI1, che poi era l’unico canale di quegli anni, in cui potevamo avere anche tredici milioni di spettatori. E lì, pur con la sola esperienza di assistente al cinema, sono stato promosso regista sul campo e ho girato dei servizi sul design italiano dell’epoca, sui porti turistici e tanto altro.

L’anno successivo la rubrica è stata soppressa e Sergio Borelli, che la curava, è finito a TV7, programma di vaga area socialista in cui si facevano inchieste giornalistiche di approfondimento. Mi ha portato con lui. Lì ho conosciuto giornalisti importanti con i quali ho collaborato e da cui ho ricevuto una grandissima scuola.

È stato affascinante lavorare in una televisione in cui il lunedì mattina si facevano le riunioni di redazione per andare in onda il venerdì sera. Tutto si girava in pellicola invertibile per uno o due giorni e quasi sempre si finiva per fare la nottata tra il giovedì e il venerdì per riuscire a montare. È stato un momento elettrizzante e entusiasmante della mia vita. A me, ragazzino, avrò avuto 21 anni, sembrava di stare in quei film come Prima pagina, in cui c’è la redazione del giornale, tutti lavorano insieme, si aiutano.

Successivamente è nato il secondo canale, ho girato per trasmissioni RAI di diverso genere, ma di lì a poco ho conosciuto Piero Angela e ho iniziato a lavorare con lui con regolarità, ormai è il trentaquattresimo anno, da quando è nato Quark, oggi Superquark.

Un lungo capitolo della tua carriera è rappresentato dalla realizzazione di documentari naturalistici.

Ho sempre avuto una grande passione per gli animali. Mentre continuavo a collaborare con Piero, il già citato Giovanni Tantillo si fece convincere dall’idea di mettere in piedi una rubrica sulla natura italiana e me ne affidò la realizzazione. Per tre anni e mezzo, quasi quattro, abbiamo portato avanti questa avventura. Il programma si chiamava Pan. Storie naturali – dall’ ’85 all’ ’87 – ed è stato il primo, e direi anche l’unico, esperimento finanziato dalla RAI di un gruppo di documentaristi specializzati in riprese naturalistiche.

È stato un momento magico, perché si sono riunite intorno a questa operazione persone piene di talento e professionalità. Ricordo Nando Armati, che faceva dell’ottima macrofotografia sugli insetti, ricordo Giancarlo Pancaldi, Daniele Cini, Francesco Petretti, Pippo Cappellano, Andrea Guarnieri, Susanna Tamaro, Ugo Adilardi, Piero Tartagni, Antonio D’Onofrio e tanti altri giovani appassionati. Finita questa esperienza, convinsi ancora una volta Giovanni Tantillo, persona cui voglio molto bene – oggi purtroppo scomparso –, a far partecipare la RAI a una serie di documentari di natura coprodotti a livello internazionale e girati qua e là per il mondo. Così è nata Professione natura, una serie di pezzi da 50 minuti. Il primo – del 1990 – ha ricevuto un finanziamento iniziale dalla RAI, e il resto lo abbiamo messo noi in prima persona: era una storia sulle scimmie rhesus a Cayo Santiago.

Grazie a questo primo lavoro siamo riusciti a lanciare delle coproduzioni con BBC, National Geographic, Nature Thirtheen. Per poter produrre questi documentari ho fondato con Ugo Adilardi e Piero Tartagni la società di produzione Paneikon. È stato un periodo appassionante, ci ispiravamo alle grandi produzioni naturalistiche della BBC che in gergo venivano detti ‘Blue Chips’. Sceglievamo un animale e un luogo da raccontare e ci passavamo diversi mesi, spesso ripartiti nell’anno, per osservare e filmare comportamenti animali che non fossero mai stati studiati o descritti prima in quel modo. Passavamo ore a seguire quegli animali, a cercare di riconoscerli individualmente, ad abituarli alla nostra presenza. Spesso ci basavamo anche su studi di scienziati, e di etologi e grazie a loro scoprivamo mondi straordinari: il comportamento animale è stato per me uno dei maggiori insegnamenti di vita, una chiave di interpretazione del mondo.

Una delle soddisfazioni maggiori la vivevamo quando durante il montaggio i ricercatori, riguardando con noi le immagini, scoprivano qualcosa di cui non si erano mai resi conto in precedenza. Il nostro teleobbiettivo era riuscito a cogliere aspetti sfuggiti ad anni di osservazioni sul campo.

Quali sono state le ragioni della fortuna di questi documentari sulla natura? Quali le intuizioni positive?

In Italia, negli anni Quaranta-Cinquanta andava in onda un programma decisamente rappresentativo del modo comune di vedere gli animali e la natura. Si chiamava L’amico degli animali, un programma condotto da Angelo Lombardi, che era sostanzialmente un cacciatore bianco (e come tale era vestito) con un servitore nero che si chiamava Andalù. Lombardi stava in uno studio televisivo e diceva: «Andalù, porta il pitone!». Andalù arrivava con il pitone e Lombardi lo prendeva in mano, mostrava con imperio come manipolarlo e gestirlo, ma di scientifico-comportamentale non c’era nulla o quasi. Noi volevamo uscire da questo tipo di cultura e ispirarci invece alle grandi scuole etologiche di quel periodo: penso a Konrad Lorenz, Nikolaas Tinbergen, Floriano Papi, che avevano invece cominciato a osservare gli animali stando fermi, zitti, nascosti dentro un capanno, lasciandoli agire per come sono, per poter interpretare e capire i comportamenti. Una rivoluzione copernicana.

Quando noi abbiamo iniziato, era il momento in cui la grande tradizione del documentarismo naturalistico di osservazione era in piena espansione. Quello è un pezzo della mia vita passata che mi manca da morire. I mesi passati con gli ippopotami nel Seoul, l’orso nero americano, i leoni di mare in Patagonia…

Dopo la Paneikon, nasce l’avventura di DOCLAB.

Sì, siamo intorno al 1999 e da una parte già con Paneikon avevamo allargato i campi di interesse, per non fermarci solo ai temi naturalistici, anche perché era cominciato un periodo in cui il racconto naturalistico iniziava a essere “inquinato” da una presenza umana troppo ingombrante. Io preferisco il documentario che guarda gli animali in una natura incontaminata e basta, mentre invece in quegli anni cominciavano ad andare di moda delle specie di‘ Indiana Jones’ che afferravano i coccodrilli per la coda e infilavano la testa nelle fauci per dimostrare il loro coraggio.

Finita l’avventura con Paneikon, forse avendo anche esaurito l’entusiasmo verso i nuovi modelli a cui si ispiravano i documentari naturalistici, e pur non misconoscendoli del tutto, ho fondato DOCLAB, con la quale ho iniziato a produrre e realizzare documentari storico-scientifici.

Il primo documentario era dedicato a Venezia: Venice the sinking city (2001). Una ricca coproduzione con diversi partner internazionali.

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Continua il racconto di Marco Visalberghi, produttore di Sacro Gra. In questa seconda parte ci rivela l’amore profondo nutrito verso alcuni dei suoi documentari e spiega come DOCLAB abbia potuto resistere e rinnovarsi

Quali sono i tuoi “figli” prediletti?

Tra i documentari naturalistici, se dovessi “eleggerne” uno, probabilmente sceglierei La rivolta dei giovani leoni (1991). L’abbiamo girato in Patagonia e racconta di una colonia di leoni di mare che vive uno degli eventi più stupefacenti che mi sia mai capitato di vedere. Immagina questo: i maschi dei leoni di mare si accaparrano piccoli fazzoletti di spiaggia e attendono l’arrivo delle femmine per accoppiarsi.

Le femmine, che stanno per partorire il cucciolo concepito l’anno precedente, cercano la protezione dei maschi più forti, che hanno preso possesso dei territori centrali. I maschi più forti hanno il loro harem – che può raggiungere anche il numero di 10 femmine – e lo difendono strenuamente da una moltitudine di altri maschi sessualmente maturi, ma privi della corporatura necessaria a conquistarsi e proteggere un proprio harem. Un ricercatore argentino, Claudio Campagna, ha studiato un comportamento davvero incredibile: questi giovani maschi senza harem si riuniscono in una spiaggetta lì accanto, soprannominata ‘il club degli scapoli’. Nel giro di pochi giorni tutte le femmine gravide arrivano e si scelgono un harem dove partorire, sotto lo sguardo attento dei maschi dominanti che aspettano solo che le femmine siano pronte per l’accoppiamento.

Tra il parto e l’accoppiamento passano più o meno una settimana, poi esplode la stagione degli amori, l’odore dell’estro invade la colonia mentre i versi del corteggiamento risuonano alto sul rumore delle onde che frangono. Il gruppo dei giovani scapoli nuota lungo la riva avanti e indietro eccitato fino al parossismo dalla celebrazione degli amori da cui è escluso. Giorno dopo giorno gli scapoli crescono di numero, si eccitano gli uni con gli altri, i più spavaldi tentano di avvicinarsi alle femmine, ma vengono respinti. Poi quando la stagione degli amori raggiunge il suo picco, la voglia degli scapoli di accoppiarsi diventa incontenibile, riuniti insieme come una falange i giovani maschi tentano il tutto per tutto: invadono la colonia, cercano di rapire le femmine e di accoppiarsi.

Lo scompiglio è generale: i maschi dominanti non riescono più a trattenere le proprie femmine i cuccioli vengo travolti. Sono scene apocalittiche. Qualche scapolo riesce a rubare una femmina, altri, non riuscendo a rapire una femmina, prendono un piccolo, che hanno scambiato per una femmina, lo portano lontano e cercano perfino di accoppiarsi. Quando finalmente il raid finisce, gli scapoli si ritirano, lasciano una colonia che sembra un campo di battaglia: i piccoli strillano disperati in cerca delle loro le madri, i maschi cercano di ristabilire il loro dominio sul proprio fazzoletto di spiaggia e bloccano qualunque femmina si trovi a passare nei paraggi, mentre le femmine sono interessate solo a ritrovare il proprio cucciolo. Anche perché una madre non allatterà mai un piccolo che non è suo. Claudio Campagna ha calcolato che il 10% dei cuccioli muore a causa di questi raid.

Davanti a queste scene ho avuto l’impressione di vedere la selezione naturale all’opera: all’interno della stessa specie esistono tre strategie diverse e in un certo senso contrapposte. La strategia dei maschi adulti che hanno impiegato molti anni a raggiungere la stazza necessaria a conquistarsi un buon territorio: sanno che verranno scelti da diverse femmine per la loro capacità di proteggerle. Quella delle femmine il cui unico interesse è mettere al mondo i loro cuccioli e poterli allattare in tranquillità, per cui cercano i maschi più forti e capaci di assicurare la migliore protezione, purché non abbiano un harem già troppo affollato. E per finire la strategia dei giovani maschi: tagliati fuori per diversi anni dalla possibilità di accoppiarsi, giocano il tutto per tutto, organizzandosi in bande e sferrano attacchi disperati alla colonia. Tre strategie tra loro in conflitto che si modellano a vicenda alla ricerca di un nuovo equilibrio tutt’altro che facile da raggiungere. È una sorta di bolgia dantesca guidata da interessi evolutivi contrapposti, ma al contempo tutti sono intimamente legati dal fatto di dipendere dal successo evolutivo della stessa specie.

Alla fine, quando la calma torna a regnare nella colonia e i cuccioli sono pronti a familiarizzare con le onde, ecco arriva una famiglia di orche. L’acqua è torbida, soprattutto lungo la costa, dove le onde frangono e dove i nuovi nati fanno le loro prime esperienze. Le orche però hanno un udito finissimo e riescono a percepire, nel fragore delle onde che si infrangono, il sibilo delle pinne dei giovani leoncini. Guidate dal solo udito, le orche si lanciano a tutta velocità verso la spiaggia e afferrano i malcapitati proprio quando stanno per raggiungere la salvezza della colonia. Uno spettacolo per me indimenticabile.

In anni più recenti, invece, ho amato molto, come regista, Nati per volare (2007), e, come produttore, sono molto legato al film su Falcone e Borsellino: In un altro paese (2005) per la regia di Marco Turco. Un film che ha avuto un certo successo, ma che soprattutto aveva una forza incredibile.

In questo caso si tratta di un film, non di documentario…

Io ritengo che il documentario sia una delle possibili coniugazioni del cinema. In questo caso ho detto film perché il documentario aveva una lunghezza cinematografica, che gli ha permesso una circolazione nelle sale cinematografiche.

Come DOCLAB oggi voi esistete e resistete in un momento catastrofico. Come riuscite?

Come mia tendenza personale, ho sempre cercato di scegliere le storie da raccontare in funzione di un pubblico potenziale che avesse voglia di vederle. Normalmente ho prediletto il pubblico televisivo in quanto, per il numero di spettatori, ma anche per le occasioni che offrivano di raccogliere i finanziamenti necessari -almeno così era in passato-, le televisioni permettevano di produrre i documentari che volevo. Penso che chi fa documentari sia un mediatore che si appassiona a una storia che vuole raccontare al numero più ampio possibile di persone. Il documentarista deve quindi essere disposto, pur di raccontare la sua storia, a usare gli stilemi narrativi che permetteranno di comunicarla al pubblico più ampio.

Oggi tutto questo è sempre meno vero, i prodotti televisivi di tipo documentaristico sono sempre meno e relegati in orari marginali, raggiungono meno pubblico e ottengono di conseguenza finanziamenti sempre più limitati: la televisione da ‘mamma buona’ sta diventando una ‘mamma matrigna’ che ha pochi spazi, pochi soldi, e che preferisce altri prodotti, i factual per esempio, ovvero strutture narrative seriali, semplificate e ripetitive che poco hanno a che fare con quello che io considero essere la profondità di analisi del documentario.

D’altro canto è anche vero che, televisioni a parte, c’è un’esplosione di produzione documentaria, spesso di buon livello, che è difficile capire come sia in grado di finanziarsi. È come se ci fosse da un lato una generazione di autori disposti a qualsiasi sacrificio pur di raccontare la loro storia e dall’altro un pubblico strano, che non si capisce ancora da chi sia composto e intorno a cosa si riunisca, forse nemmeno più intorno alle reti televisive, forse è aggregato in parte nei festival, in parte nei cineclub, mentre nel frattempo internet scompagina ogni cosa riaggregando il mercato, la produzione e il pubblico secondo logiche tutte nuove.

Sì, è particolarmente difficile sopravvivere oggi, tutti coloro che si muovono in questo campo dicono: «Fino a oggi ci sono arrivato, a domani forse ci arrivo, dopodomani nessuno lo sa». Dopodomani credo che sarà tutto molto diverso, internet capovolgerà tutti i criteri di finanziamento e di produzione, ma anche i criteri narrativi verranno capovolti, perché non credo che la rete sarà in grado di creare un mercato adatto ai documentari per come sono concepiti oggi. Non so dirvi se sarà necessariamente migliore o peggiore, certo sarà diverso: più variegato innovativo e forse anche più democratico, così almeno mi piace pensare che sarà il mercato del documentario per le generazioni di ‘documentaristi’ (o se preferite di autori del ‘cinema del reale’), che verranno.

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È nelle sale l’attesissimo Sacro Gra, il film documentario vincitore del Leone d’oro a Venezia. Il suo produttore, Marco Visalberghi, ci racconta quest’avventura e noi siamo fieri di aver iniziato la bella conversazione con lui quando tutto era solo un presagio

Sacro Gra. Questa strana avventura che vi ha portato fino a Venezia e alla vittoria del Leone d’oro: come è nata, l’avete cercata, è capitata? Forse Sacro Gra rappresenta in tutto e per tutto il tentativo di diversificazione e di fuga dal racconto televisivo puro e semplice. In un certo senso è un lusso che ci siamo permessi. Una brava montatrice italo-americana, Lizi Gelber – che vive in Francia, ma ha una casa a Roma –, e un suo amico, Nicolò Bassetti – che fa l’urbanista – si sono messi a discutere del raccordo anulare e hanno deciso che sarebbe stato un territorio interessante da far raccontare da quattro o cinque registi diversi. Inizialmente ero molto scettico, finché non ci è venuta una sorta di illuminazione e abbiamo capito che una storia di questo tipo avrebbe potuto funzionare solo se messa in mano a un regista con un approccio molto molto personale ai personaggi: abbiamo pensato a Gianfranco Rosi. Da poco avevamo visto Below Sea Level, da cui si capisce che Rosi ha la capacità di far apparire i personaggi per come sono, ma allo stesso tempo li porta a offrire un’immagine sublimata di se stessi. Rosi riesce a far esprimere le persone nella loro profondità e umanità, in una maniera tale da dargli una dimensione di personaggio, in senso cinematografico. Un territorio come il raccordo anulare, con i suoi 60 kilometri di asfalto e milioni di persone che ci gravitano intorno, poteva diventare nelle mani di un regista come lui il luogo di una serie di incontri inaspettati e affascinanti. Gianfranco ha lavorato moltissimo, ha studiato tante possibilità, alcune le ha intraprese per poi interromperle, altre le ha scartate, finché non ha selezionato quei personaggi capaci di parlare al suo cuore e avevano con lui un rapporto molto personale.

Questi personaggi hanno un rapporto stretto con il raccordo? Principalmente hanno un rapporto geografico, vivono in quell’area. Non è un caso che Rosi si portasse in giro Le città invisibili di Calvino, perché in fondo il raccordo è invisibile, è una realtà astratta, un filo che tiene insieme queste storie tenere, comiche… sì tenere. Ci sono personaggi rudi che però hanno in comune una tenera verità che li unisce. Il pescatore di anguille, il portantino sull’ambulanza, l’attore di fotoromanzi… tutti hanno una loro curiosa umanità.

Com’è Rosi? Rosi è un one man band: lui si occupa di suono, fotografia, riprese e regia. Anche se si fa aiutare, lui tende a fare da solo, anche perché, come ho detto, il suo rapporto con i personaggi è molto personale. D’altra parte però ci tiene molto a raccontare le cose che fa. Certo è caparbio e determinato, se ritiene che le riprese non siano finite, non lo tiene nessuno.

È la vostra prima collaborazione? Sì e sono tre anni che lavora a quest’opera. Distribuiremo poi anche il suo film El Sicario Room 164. In quel caso ha intervistato un uomo che faceva il killer per il cartello della droga. Non poteva guardarlo in faccia, perché l’uomo era sempre bendato, poteva intervistarlo solo nella più brutta delle stanze d’albergo e tutto il film sarebbe stato la sua intervista. Io un film con queste prospettive forse non l’avrei finanziato. Eppure quando tu inizi a sentire questo signore col volto coperto che parla di tutte le persone che ha ammazzato nella sua storia, dopo i primi cinque minuti non riesci più ad alzarti dalla sedia. Alla fine pensi che sia durato una mezzora e invece sono passati novanta minuti. Piccolo colpo di genio: invece del passamontagna, Rosi gli mette una veletta simile a quelle delle dame di altri tempi. Questa veletta si agita e dopo poco diventa espressiva. Tutti pensano che sia un attore, invece è il vero sicario. Gianfranco ha solo inserito tre o quattro foto per dividere i capitoli. La potenza di una storia di questo tipo non ha paragone con nulla che possa essere “fictionato”.

Tornando a Sacro Gra, come avete gestito la produzione? Per fortuna abbiamo avuto dei soldi dal MIBAC, una discreta partecipazione di RAI Cinema, Tax Credit, piccoli contributi (Film Commission, Regione Lazio, etc.). Avrebbe dovuto esserci un 50% di produzione francese, ma poi sono rimasti dentro solo al 12% e questo ha complicato le cose. Quali sono state le reazioni quando vi hanno selezionato a Venezia? Abbiamo toccato il cielo con un dito. All’inizio avevamo provato con Cannes, ma non ci hanno preso, poi eravamo indecisi tra Locarno e Venezia. Abbiamo deciso per Venezia e pochi giorni dopo ci è stato confermato che eravamo in concorso. Una gioia insperata, anche perché documentari non ce n’erano mai stati.

Questo geniale titolo: Sacro Gra? Dall’inizio abbiamo pensato a questo titolo, tanto che a lungo ne abbiamo anche cercati altri, ma nessuno ci ha convinto di più e alla fine è rimasto Sacro Gra.

Perché è Sacro questo Gra? Stessa domanda che ho fatto oggi io ai ragazzi che preparavano la locandina. Spiegare cosa è il Gra è facile, ma bisogna saper dire perché è Sacro. È Sacro perché è l’anello che cinge San Pietro. È Sacro perché ci ha consacrato al Festival di Venezia. È Sacro perché ci unisce. Non lo so… Poi di sacro nel film non c’è molto, però una scena mi piace particolarmente: una serie di fedeli che osservano una sorta di miraggio solare.

Soddisfatti? È una di quelle rare volte in cui le fatiche sono ripagate. Siamo stremati e felici.

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